Оле́г Никола́евич Ефре́мов (1 октября 1927, Москва — 24 мая 2000, Москва) — советский и российский театральный режиссёр, актёр, педагог и театральный деятель. Народный артист СССР (1976). Герой Социалистического Труда (1987). Лауреат трёх Государственных премий СССР (1969, 1974, 1983) и Государственных премий РФ (1997, 2003); один из создателей и первый секретарь Правления Союза театральных деятелей СССР^[1]; член Союза кинематографистов СССР. Член КПСС с 1955 года.

Олег Ефремов — создатель театра «Современник», в 1956—1970 годах был его художественным руководителем; с 1970 года возглавлял МХАТ СССР им. Горького, а после его раздела в 1987 году — МХТ им. Чехова.

Один из выдающихся театральных режиссёров своего времени^[2][3][4], Олег Ефремов всегда оставался и актёром; на театральной сцене создал запоминающиеся образы современников в пьесах Виктора Розова, Александра Володина и Александра Гельмана^[5][6]; среди лучших ролей мхатовского периода — и чеховский Астров, и Мольер в «Кабале святош» Михаила Булгакова; кинозрителям известен прежде всего как полковник Гуляев («Батальоны просят огня»), таксист Саша («Три тополя на Плющихе»), Максим Подберёзовиков («Берегись автомобиля»), Айболит («Айболит-66»).

На протяжении полувека, с 1949 года, Олег Ефремов преподавал мастерство актёра в Школе-студию МХАТ, был профессором и заведующим кафедрой мастерства актёра^[1].

Биография

Олег Ефремов родился в Москве, в семье Николая Ивановича и Анны Дмитриевны Ефремовых^[7]; вырос в большой коммунальной квартире на Арбате, о которой в зрелые годы, по свидетельству А. Смелянского, мог рассказывать часами, «как если бы речь шла о Царском Селе»^[8]. Отец служил бухгалтером в системе ГУЛАГа, и часть своего отрочества будущий актёр провёл в воркутинских лагерях, где близко познакомился с уголовным миром^[9].

В театральные круги Ефремова ввёл приятель по двору Александр Калужский — внук знаменитого мхатовца Василия Лужского. Ещё одним другом детства был Сергей Шиловский, сын Елены Сергеевны Булгаковой, — в доме М. А. Булгакова в Нащокинском переулке Ефремов часто бывал в предвоенные годы^[10]. «Самого хозяина дома, — писал он много лет спустя, — конечно, не помню, но осталась в памяти атмосфера прекрасной, веселой, интеллигентной семьи… Не имел я тогда никакого понятия ни о „Днях Турбиных“, ни о „Мольере“, ни о самом главе этого дома… Просто булгаковский дом оказался частью жизни, „предвестием“ встречи с Художественным театром»^[10]

Был в детстве Ефремова и драмкружок при Доме пионеров, — руководила кружком А. Г. Кудашова, в 20-х годах учившаяся в студии Михаила Чехова^[11]. Все пути вели в Художественный театр, и в 1945 году Александр Калужский уговорил Ефремова поступить в Школу-студию МХАТ^[9], где его наставниками стали Михаил Кедров и Василий Топорков^[12].

В Центральном детском театре

«Каждый из нас, — вспоминал Ефремов, — как бы примеривался быть одним из тех, кто тогда блистал на мхатовской сцене… Все интересы пересекались на этом театре, ничего другого в жизни не было. Был мир. Свой мир. Подтекста этого мира мы тогда не знали. Нам внушали сверхсерьёзное отношение к искусству театра: это трудно вообразить сегодня, но это так»^[13].

По окончании Школы-студии, в 1949 году, Ефремова во МХАТ не взяли, и это казалось ему катастрофой^[12]. Он получил приглашение в Центральный детский театр, на сцене которого дебютировал в роли Володи Чернышева в пьесе В. Розова «Её друзья»^[14], — на многие годы Розов станет любимым его драматургом^[15]. Уже тогда критики отметили, что Ефремов играет так, словно на сцене «не актёр, а много раз виденный нами в жизни школьник — в военной гимнастёрке с отцовского плеча»^[16]. «Катастрофа» обернулась удачей: с приходом к руководству в 1950 году уволенной из МХАТа М. О. Кнебель, а в 1954 — её ученика молодого Анатолия Эфроса забытый зрителями театр преобразился, и очень скоро ЦДТ стал одним из самых интересных и популярных театров Москвы, — именно здесь, по словам А. Смелянского, в середине 50-х годов, после затяжного кризиса, началось возрождение российского театра^[17].

Работать с Ефремовым, по свидетельству Эфроса, было нелегко: «Как многие талантливые люди, он с трудом принимает чужие творческие предложения. Во время постановки пьесы „В добрый час!“… мы иногда спорили все четыре репетиционных часа. Остальные актёры, так и не начав репетировать, уходили домой, а когда возвращались вечером на спектакль, заставали нас стоящими в той же позе и продолжающими спор»^[18].

В Центральном детском Олег Ефремов служил до 1957 года, сыграл более 20 ролей, от Иванушки-дурачка в «Коньке-горбунке» до Самозванца в «Борисе Годунове», приобрёл известность как актёр^[19] и в 1955 году дебютировал в качестве режиссёра, поставив комедию В. Коростылёва и М. Львовского «Димка-невидимка» — изящный музыкальный спектакль, почти мюзикл^[14][19].

Едва окончив Школу-студию МХАТ, Ефремов в том же 1949 году начал преподавать в ней, был ассистентом на курсе А. М. Карева^[20], и к 1956 году вокруг него, убеждённого приверженца немодного в те годы в театральных кругах К. С. Станиславского, сложилась группа молодых актёров, мечтавших возродить студийные традиции Художественного театра^[12]. В начале ХХ века К. С. Станиславский видел в студиях средство от застоя, грозившего МХТ; на деле, однако, из четырёх созданных в 10—20-х годах студий только Вторая сохранила верность «театру-дому» и влилась в него, когда Художественному театру потребовалась «свежая кровь»^[21].

Коллектив, первоначально названный «Студией молодых актёров», составили студенты Школы-студии МХАТ и её выпускники — молодые актёры московских театров^[14], в их числе студенты Ефремова Галина Волчек, Игорь Кваша и Светлана Мизери^[20], Лилия Толмачёва, Евгений Евстигнеев и Олег Табаков — в середине 50-х также актёр ЦДТ^[22]. В группу основателей входили и режиссёры Анатолий Эфрос и Борис Львов-Анохин — недолгое время коллектив назывался «Студией молодых режиссёров»^[23], но сработаться слишком разным художникам не удалось^[24].

Студия рождалась в полемике с Художественным театром, переживавшим после смерти Вл. Немировича-Данченко глубочайший кризис, но и в надежде на «усыновление»; единомышленники Ефремова называли себя не иначе, как студией МХАТа, однако «метрополия» не торопилась с признанием: от незаконнорожденной студии, по словам Смелянского, ждали подвоха и неприятностей^[25]. Николай Охлопков изъявил готовность оформить новый коллектив как студию руководимого им Театра им. Маяковского, но это был театр совершенно иного направления, сам Охлопков считался наследником скорее Мейерхольда, чем Станиславского, и студийцы отказались^[24]. Когда же в 1957 году директор МХАТа А. Солодовников своей властью включил студию в систему «метрополии», предложенные условия, фактически лишавшие коллектив творческой самостоятельности, уже не могли устроить труппу Ефремова^[24].

«Современник» (1956—1970)

«Напряженный интерес к гражданским и этическим проблемам, свежесть, наблюдательность, стремление ближе соприкоснуться с жизнью, внимание к характерности и борьба с театральщиной» — так Павел Марков, бывший завлит МХАТа, охарактеризовал в конце 50-х коллектив, до 1964 года именовавшийся Театром-студией «Современник»^[26]. Он заявил о своём существовании в 1956 году спектаклем по пьесе В. Розова «Вечно живые», — Олег Ефремов, поставивший спектакль и сыгравший в нём Бориса Бороздина, вспоминал, что некоторые зрители и критики были разочарованы, говорили: «Спектакль замечательный, конечно, но ведь вы показали нам просто хороший МХАТ»^[21]. Такие отзывы Ефремов и в последние годы жизни вспоминал как высшую похвалу: именно к этому и стремился тогдашний «Современник» — возродить в своей практике образ старого Художественного театра, «театра Станиславского», с его художественными и, не в последнюю очередь, этическими идеалами^[25]; но от того МХАТа, каким он стал к середине 50-х годов, труппу Ефремова отделяла пропасть^[27].

За несколько десятилетий это был первый театр, рождённый не «сверху», а «снизу»^[26], как коллектив единомышленников. «Из истории, — пишет А. Смелянский, — всплыло и стало важным выражение „товарищество на вере“. …Они сочинили устав, который должен был возродить новое товарищество актёров… Идею театрального „дома“ они попытались освободить от тех чудовищных наслоений, которые изуродовали её в реальной практике советского театра»^[25]. Студийцы коллективно решали, брать ли в репертуар пьесу, выпускать ли на публику спектакль; всей труппой решали судьбу актёра; если же обсуждались действия руководителя, Олег Ефремов, дабы не стеснять коллег, выходил из комнаты^[25].

Новый театральный коллектив быстро завоевал популярность, и не только в Москве: в 1960 году с большим успехом прошли его гастроли в Ленинграде^[28]. В любви к «Современнику», отмечала И. Соловьёва, узнавались те же чувства, которые внушал к себе когда-то Художественно-Общедоступный^[24]; молодые литераторы, критики и музыканты образовали вокруг театра Ефремова своего рода «группу поддержки»; в «Современник» несли свои пьесы Василий Аксёнов и Анатолий Кузнецов, Александр Галич и Александр Солженицын, — это был театр «шестидесятников»^[12]. «„Современник“, — пишет Н. Таршис, — первым предложил поколению образ и голос этого поколения»^[29].

На протяжении нескольких лет труппа, возглавляемая Ефремовым, кочевала по сценическим площадкам столицы, и в этих скитаниях сложился аскетичный стиль раннего «Современника»: хранить громоздкие декорации и реквизит было негде, и оформление, писал К. Рудницкий, сводилось к «скудному прожиточному минимуму», порою к нескольким предметам мебели^[30]. И получив наконец в 1961 году небольшое, обречённое на снос здание на площади Маяковского^[31], студийцы не спешили радикально менять свои привычки, в частности, раз и навсегда отказавшись от занавеса^[30].

«Современник» родился в то время, когда российский театр после затянувшегося на два десятилетия кризиса вновь становился, по словам С. Владимирова, необходимым как «умный, талантливый, интересный, много знающий и понимающий собеседник»^[32]. «Наше единомыслие, — вспоминал Михаил Козаков, — вырабатывалось в бесконечных спорах, обсуждениях, и очень часто два-три окна в кабинете Ефремова продолжали светиться всю ночь»^[31]. Социальная программа «Современника» с самого начала определялась как «антисталинская», — в 1966 году Ефремов подпишет письмо 25-ти деятелей культуры и науки Л. И. Брежневу против реабилитации Сталина^[33]; более расплывчатой оказалась эстетическая идея: студийцы стремились возродить на сцене естественного человека, так называемый «душевный реализм», характерный для раннего МХТ и особенно для его 1-й Студии, к сокращению дистанции между актёром и зрителем^[34]. «Война, — писал П. Марков, — переворошила наше понимание актёрского искусства. Элементы „лицедейства“, притворства, наигрыша стали нестерпимы на сцене морально, они стали окончательно отталкивающи эстетически. Люди, пережившие войну, отворачиваются от самой умелой „игры“ в страдания»^[35]. Нежелание лицедействовать, искавшее своё оправдание в прошлом Художественного театра, собственно, и было главной эстетической «идеей» студийцев^[36], — А. Смелянский определяет художественную программу раннего «Современника» как советский вариант итальянского неореализма: «Язык улицы, живой жизни пришёл на эту сцену и породил не только новый тип речи, но и новый тип артиста, которого тогда именовали „типажным“, то есть подчеркивали даже его внешнюю слитность с человеком улицы»^[34].

Изначально «Современник», и в первую очередь его лидер, исповедовали «антитеатральность», и здесь следуя за Станиславским, говорившим: «В театре я больше всего ненавижу театр»^[37]. В 1960 году, в связи с ленинградскими гастролями, С. Владимиров писал о «Современнике», без тени осуждения: «Он всегда прост и даже грубоват»^[38], — но в том же году Ефремов поставил ярко-театральный спектакль «Голый король» по сказке Е. Шварца, ставший одним из самых популярных спектаклей «Современника» и одним из лучших спектаклей «театрального направления» вообще^[37]. «Голый король», в котором впервые в полной мере раскрылся незаурядный талант Евгения Евстигнеева, блистательно сыгравшего, по определению М. Туровской, «ничто, от которого зависит всё», пользовался успехом и у опальных партийных чиновников; сам Хрущёв, рассказывал Ефремов, после октября 1964 года приходил на спектакль и от души смеялся вместе со всеми над системой, которую безуспешно пытался реформировать^[37]

Успех «Голого короля» сказался на дальнейшей эволюции и театра в целом, и творчества Ефремова: представления о «правде жизни» на театральной сцене с годами усложнялись^[37].

В 1964 году «Современник» наконец получил статус театра и перестал именоваться студией; в 1966 году, на исходе «оттепели», чуткий к переменам атмосферы театр представил публике «Обыкновенную историю» И. Гончарова, — поставленный Галиной Волчек спектакль уже свидетельствовал о творческой и не только творческой зрелости коллектива: «Театр, — пишет А. Смелянский, — стала занимать не столько сила обстоятельств, формирующих личность, сколько текучесть и податливость самого человека»^[8]. Сам Ефремов развил ту же тему в спектакле «Традиционный сбор» по пьесе В. Розова, ставшей важным уточнением к поставленному тремя годами раньше «Назначению» А. Володина: у Розова, в отличие от Володина, своё человеческое «назначение» исполняли именно те, кто никакой карьеры не сделал^[39].

Для Ефремова эпоха «Современника» символично завершилась постановкой чеховской «Чайки» летом 1970 года; коллеги расценили его уход как предательство, — в действительности, считает А. Смелянский, из-под «Современника», детища «оттепели», уходила историческая почва^[40]. Театр слишком тесно связал свою судьбу с судьбой поколения, для которого наступила пора разочарований^[36], и свою первую «Чайку» Ефремов поставил как памфлет — внёс в неё идейный разброд конца 60-х годов, когда люди перестали слушать и слышать друг друга^[40].

Ефремов-актёр

В отличие от подавляющего большинства своих коллег-режиссёров, Ефремов оставался актёром всегда — и в «Современнике», и позже во МХАТе; Ефремов-актёр в неменьшей степени, чем Ефремов-режиссёр, определял стиль «Современника»^[29]. «Все мы были его учениками, — писал Михаил Козаков, — все подражали его манере игры»^[31]. Это отмечали и критики: так, у В. Кардина в первые годы существования театра нередко складывалось впечатление, «будто по сцене ходят несколько „ефремовых“»^[41][31].

В театре, где артисты демонстративно не играли современников, где, по словам Н. Таршис, «актёр и современник сливались в одном лице», главным героем был сам Ефремов, с его созвучной «оттепельным» настроениям активной жизненной позицией, человеческим обаянием и заразительностью^[42]. «При внешней обыденности — внутренняя определенность. При кажущейся внешней скромности — особая, яркая индивидуальность. При отсутствии значительных поступков — отчетливое понимание того, что он намеревается делать в жизни» — так в своё время критик Т. Чеботаревская описала и героев Олега Ефремова, и одновременно — феномен Ефремова-актёра^[43].

«Современник» в те годы редко обращался к классике, и сам Ефремов играл исключительно современный репертуар; среди лучших его ролей — Борис Бороздин в первой и Фёдор Иванович Бороздин во второй редакции «Вечно живых» В. Розова, Лямин в «Назначении» А. Володина, Николай I в пьесе Л. Зорина «Декабристы» и Андрей Желябов в «Народовольцах» А. Свободина^[44][45]. О Лямине в «Назначении» Н. Крымова писала в 1964 году: «Трудно назвать жанр, в котором здесь играл Ефремов. Комедия, конечно, но какая-то особенная комедия, со вторым, совсем не комедийным планом. Ефремов не первый раз играл в таком жанре, но тут внешний комизм доводился до такой резкости, а внутренний драматизм — почти до трагичности, что впору было назвать этот жанр трагикомедией… В то же время Лямин, пожалуй, первое поэтическое создание Ефремова»^[46].

«Социальный герой» Ефремова оказался востребован и в кинематографе; его кинодебют состоялся ещё в 1955 году в фильме Михаила Калатозова «Первый эшелон», посвящённом освоению целины. Сыграв в первом фильме комсорга Алексея Узорова, Ефремов и в дальнейшем не раз представал перед зрителями в образах правильных секретарей парткомов и райкомов, глубоко положительных чекистов, включая самого Дзержинского (в «Рассказах о Ленине» Сергея Юткевича), и сотрудников уголовного розыска. Но зрителям больше запоминались его лирические роли: водитель такси Саша («Три тополя на Плющихе» Татьяны Лиозновой), немой деревенский художник Фёдор («Гори, гори, моя звезда» Александра Митты), сыгранный с тонким юмором Айболит в фильме Ролана Быкова «Айболит-66»…^[47]

Александра Пахмутова поначалу отказывалась писать музыку к кинофильму «Три тополя на Плющихе», но, посмотрев отснятый материал, сказала: «Если я и напишу музыку, то только из-за крупного плана Ефремова»^[48], — и сцена, в которой героиня Татьяны Дорониной поёт «Нежность», а Саша слушает — просто слушает, стала одной из лучших в фильме: «Потому что где-то в глубине души у этого шофера, — писала Т. Чеботаревская, — таилось то, что так поразило, так привлекло и растревожило женщину. …Фильм позволил нам прикоснуться к простым и очень сильным человеческим чувствам»^[43].

Поведение Ефремова перед кинокамерой, как и на сцене, было на редкость естественно и органично; когда он играл современников, трудно было отличить исполнителя от персонажа, и многим казалось, что это простое совпадение человеческой индивидуальности актёра с индивидуальностью героя, — совпадение, делающее излишним перевоплощение и вживание в образ^[43]. Тем не менее, сохраняя ту же естественность и органичность, Ефремов сыграл Долохова в «Войне и мире» С. Бондарчука, и в его Долохове, пишет Т. Чеботаревская, легко узнавался персонаж романа Л. Толстого^[43]. Чудаковатый Айболит в фильме-сказке Р. Быкова, не похожий ни на Долохова, ни на шофёра Сашу, был сыгран с той же простотой и естественностью, — и в этом кажущемся отсутствии перевоплощения Ефремов следовал той же художественной программе, которая вдохновляла его «Современник»^[43].

Эльдар Рязанов в своей лирической комедии «Берегись автомобиля» пробовал Ефремова на роль Деточкина, но здесь, по свидетельству режиссёра, создателю «Современника» не удалось скрыть свою человеческую индивидуальность — сильный характер прирождённого лидера: получился «волк в овечьей шкуре»^[49]. В итоге Рязанов нашёл в Ефремове идеального Максима Подберёзовикова: «С одной стороны, его актёрской индивидуальности присущи черты, которые положено иметь следователю, то есть стальной взгляд, решительная походка, уверенность жеста, волевое лицо. С другой стороны, в актёре присутствовала самоирония, позволявшая ему играть как бы не всерьёз, подчеркивая легкую снисходительность по отношению к своему персонажу»^[50].

МХАТ (1970—1987)

С начала 30-х годов МХАТ СССР им. Горького пользовался особой любовью партийного руководства, постепенно превращаясь в образцовый театр империи, «витрину режима»^[51], и это повышенное внимание обернулось для театра тяжким бременем, особенно после смерти В. И. Немировича-Данченко: вынужденные постоянно играть в бездарных сервильных пьесах, «рекомендованных» Главреперткомом, актёры теряли квалификацию^[52], нередко спивались: «Принять этот образ жизни, — пишет А. Смелянский, — и существовать в этом театре можно было лишь в состоянии беспробудного оптимизма»^[53].

Наступившая «оттепель» не многое изменила в Камергерском переулке: в то время как советский театр в целом с конца 50-х годов переживал расцвет, МХАТ по-прежнему пребывал в кризисе и терял зрителей^[54], чему немало способствовали и утвердившееся в 1955 году коллективное руководство, отсутствие на протяжении многих лет главного режиссёра^[55] и сколько-нибудь продуманной репертуарной политики^[56]. В качестве «первой сцены страны» ещё на рубеже 50—60-х годов утвердился товстоноговский БДТ^[57], МХАТ же не выдерживал конкуренции даже с не самыми лучшими столичными театрами^[54]. Наконец в 1970 году, повинуясь указанию сверху найти себе достойного режиссёра, художественный совет театра остановил свой выбор на Олеге Ефремове, и после многомесячных переговоров 7 сентября 1970 года министр культуры Е. Фурцева официально представила его труппе МХАТа^[58].

Мечта сбылась: он пришёл во МХАТ, въехал, как напишет позже Владимир Высоцкий, «на белом княжеском коне»^[59], но то, что Ефремов застал во МХАТе, меньше всего походило на осуществление мечты^[60]. В то время как труппа «Современника» по уставу 1962 года могла насчитывать не более 30 человек (плюс 6 кандидатов), а по уставу 1967 года — не более 35^[61], во МХАТе Ефремов унаследовал от коллективного руководства труппу в полторы сотни человек, из которых многие годами не выходили на сцену, — труппу, расколотую на враждующие группировки и в значительной своей части утратившую дееспособность^[62]. С каждым из артистов Ефремов провёл беседу, пытаясь понять, чем здесь дышат. «После этих бесед, — пишет А. Смелянский, — он чуть с ума не сошёл. Это был уже не дом, не семья, а „террариум единомышленников“»^[62].

Много лет спустя, вспоминая свои первые годы во МХАТе, Ефремов говорил: «Со „стариками“ было проще. Они были развращены официальной лаской, многие утратили мужество, они прожили чудовищные годы в затхлом воздухе и успели им отравиться. Но все же с ними было легче. Когда затрагивались вопросы искусства, в них что-то просыпалось. Что ни говори, это были великие артисты»^[63]. Специально для мхатовских «стариков» Ефремов поставил один из самых притягательных спектаклей 70-х годов — «Соло для часов с боем» по пьесе О. Заградника; главной проблемой для него стало «недееспособное» среднее поколение^[11].

Как некогда Георгий Товстоногов в Большой драматический, Ефремов был назначен во МХАТ для спасения театра^[58], но не получил тех полномочий, какими располагал художественный руководитель БДТ: придя в 1956 году в такую же развращённую и погрязшую в интригах труппу, Товстоногов уволил треть наличного состава, тем самым призвав к порядку и оставшихся^[64], — Ефремов этого сделать не мог^[65]; предложенный им проект реорганизации труппы (включая перевод части её во вспомогательный состав) был как будто бы принят, но к концу его второго мхатовского сезона, пишет И. Соловьёва, «надёжно завален»^[66]. Ефремов не хлопнул дверью, — он стал создавать внутри театра свою труппу, опираясь на близких по духу артистов старого МХАТа (в их числе были и Ангелина Степанова и Марк Прудкин^[67]), приглашая новых^[67]. Артистам «Современника», задуманного когда-то как «свежая кровь» для МХАТа, он предлагал влиться в «метрополию» в полном составе, для начала в качестве вполне автономного филиала^[58], — единомышленники не поверили, что он сможет в этом театре что-то изменить. Несмотря на обиду, они поддержали своего бывшего лидера, как могли, 7 сентября направив мхатовцам письмо, в котором, в частности, говорилось: «Мы отдаём вам самое дорогое, что имели, — Олега Николаевича, с которым прожили пусть недолгую, но трудную и наполненную жизнь в искусстве. Мы хотим верить, что вы будете уважать, любить Ефремова и помогать ему»^[68], — но очень немногие во главе с Е. Евстигнеевым тогда последовали за Ефремовым^[40]. Лишь позже, увидев реальные перемены, во МХАТ потянулись и некоторые другие «современниковцы»^[69]. Он пригласил к себе Андрея Попова и Александра Калягина, в 1976 году уговорил перейти во МХАТ Иннокентия Смоктуновского, в 1983-м переманил из БДТ Олега Борисова и вернул в театр Татьяну Доронину^[70], — и без того огромная труппа продолжала разрастаться^[62].

Спектакли и роли

В Художественном театре Олег Ефремов — как режиссёр и как актёр (сыграв рыцаря Печального Образа) — дебютировал в 1971 году пьесой А. Володина «Дульсинея Тобосская»; но этот спектакль стал своего рода прощанием с «Современником», где он отдавал предпочтение камерной драматургии В. Розова и А. Володина, — во МХАТе его любимым драматургом с середины 70-х годов был Александр Гельман, чьи злободневные, нацеленные на изучение механики советской жизни пьесы для Ефремова, по словам критика, стали «утолением социальной жажды»^[71].

Поставив в 1975 году пьесу «Протокол одного заседания» (во МХАТе она шла под названием «Заседание парткома»), Ефремов сам сыграл в ней главную роль — рабочего-идеалиста Потапова, брошенного соратниками, просто не поверившими в то, что на этой стройке можно что-то изменить. «Сверяться с жизнью, — пишет А. Смелянский, — ему не приходилось: реальная практика Художественного театра, не поддававшаяся никаким усовершенствованиям, питала режиссёрскую и актёрскую фантазию. Проблемы внутреннего строительства Художественного театра совпадали с тем, что происходило на стройке в пьесе „Заседание парткома“»^[71]. Следующая пьеса Гельмана, «Обратная связь», позволила Ефремову создать на сцене образ Зазеркалья — государства, в котором «обратная связь» не работает, все каналы информации нарушены и, соответственно, деформированы все отношения — производственные и не только производственные^[71]. В 1981 году он поставил запрещённую пьесу Гельмана «Наедине со всеми» и вновь исполнение главной роли взял на себя, вложив в своего дьявольски изворотливого героя весь опыт собственных многолетних компромиссов^[71].

Чехов для Ефремова оставался драматургом, пишущим, как и в начале века, специально для Художественного театра, но теперь уже для его МХАТа: возобновив легендарные «Три сестры» В. И. Немировича-Данченко, ставшие самым сильным театральным впечатлением его юности^[72], в дальнейшем Ефремов сам поставил «Иванова» (1976) с Иннокентием Смоктуновским, «Чайку» (1980) — один из лучших его спектаклей, живущий на сцене МХТ им. Чехова и по сей день^[73], «Дядю Ваню» (1985), в котором сыграл Астрова. Как некогда основоположники МХТ, он мог по-хозяйски внести в пьесу те или иные коррективы, как это было в «Чайке», и навлечь на себя гнев критиков^[74], — для К. Рудницкого важно было не то, что Ефремов поменял местами эпизоды, а то, что он впервые за много лет возвращал пьесе Чехова её полифонию^[74]. «Чайка», ставшая «визитной карточкой» ефремовского МХАТа, показала, сколь многое изменилось и в самом Ефремове: если в 1970 году в «Современнике» он на всех героев пьесы смотрел, по словам критика, глазами учителя Медведенко, доверяя ему одному, всех остальных представляя никчёмными болтунами^[75], то десять лет спустя он уже не искал виноватых: «Он видел „скрытую драму“ каждого и всех подал одинаково крупно»^[74].

Следуя мхатовским традициям, он ставил и М. Горького: «Последние» были второй его постановкой во МХАТе. Если не сам, то с помощью приглашённых режиссёров, Ефремов пополнял репертуар театра и другими произведениями русской и зарубежной классики: Анатолий Эфрос поставил у него мольеровского «Тартюфа», Лев Додин — инсценировку романа М. Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлёвы» и «Кроткую» Ф. М. Достоевского… Для постановки спектаклей он приглашал во МХАТ и более молодых и на тот момент менее именитых режиссёров — Кама Гинкаса, Марка Розовского, Анатолия Васильева, Романа Виктюка, и таким образом вливая в театр «свежую кровь»^[76].

Вместе с тем репертуар МХАТа в значительной степени определяла неимоверно разросшаяся труппа: наряду с программными для театра спектаклями было немало и проходных постановок, продиктованных простой необходимостью занять возможно большее число актёров^[77]. Ефремов сумел вдохнуть в театр новую жизнь, и тем не менее, по словам И. Соловьёвой, МХАТ оставался театром, «давно уже ставшим из необыкновенного — обыкновенным и даже не лучшим, но претендующим на то, чтобы иметь неотнимаемый государственный статус лучшего»^[78]. Найти работу для всех артистов Ефремов не мог ни при каких условиях, обстановка в театре накалялась: годами незанятые и мало занятые артисты не могли согласиться с его оценкой их творческих возможностей, в то же время и любимые артисты Ефремова, специально приглашённые для усиления труппы, играли меньше, чем могли бы^[79], случалось, что по этой причине покидали театр, как Алексей Петренко и Георгий Бурков^[76]. Он жил в коллективе, с первых же дней расколовшемся на два лагеря: «ефремовский» и «антиефремовскмий»^[80], — и в конце концов в марте 1987 года встал вопрос о разделе труппы^[78].

Раздел театра

Произошедший в 1987 году и обернувшийся всесоюзным скандалом раздел театра Олег Ефремов считал «наиболее гуманным, демократическим, в духе времени решением», которое в 90-х годах уже воспринималось бы как нечто абсолютно естественное^[11]. Как художественный руководитель, он иного выхода не видел^[78]; он предложил автономию двух трупп, из которых одна разместилась бы в Камергерском переулке, другая — в филиале на улице Москвина, при этом, по свидетельству А. Смелянского, не имел внятного плана сосуществования двух трупп и меньше всего ожидал, что в результате в Москве образуются два МХАТа^[81]. Тем не менее, принятая общим собранием автономия в итоге обернулась полной суверенностью частей^[78].

В интервью журналу «Советский экран» в 1990 году на вопрос читателя, считает ли он, что раскол пошёл на пользу его части МХАТа, Ефремов отвечал осторожно: «Так бы я не сказал. Хотя раскол всё равно был необходим, потому что неестественна труппа до двухсот человек — это уже не театр… В этом смысле всё, что произошло, правильно. Ведь не зря же мне пришлось в переполненный театр приглашать таких артистов, как Смоктуновский, Евстигнеев, Борисов, Калягин. То есть надо было создавать поколение, адекватное по талантам, творческим возможностям знаменитым мхатовским „старикам“. Иначе образовывался вакуум…»^[11]

Тому, что ефремовский МХТ не расцвёл после раздела, театроведы находят своё объяснение: раскол произошёл в то время, когда «великая эпоха» российского театра уже заканчивалась^[82], с началом «перестройки» уходил в прошлое тот театр, который был больше, чем просто театром, и занимал, по словам А. Смелянского, «несоразмерно большое место в духовной жизни страны»^[83][84]. Сам Ефремов в том же интервью 1990 года признался, что в театр в последнее время ходить не любит: стало неинтересно^[11].

МХТ им. Чехова. Последние годы

О театрах, образовавшихся в результате раздела, И. Соловьёва пишет: «В сумятице состав обоих вряд ли мог определиться обдуманно гармонично; внутри отъединившихся трупп долго и неплодоносно срабатывала инерция разделения»^[85]. Делить пришлось не только труппу, но и репертуар; в театре, получившем название МХТ им. А. П. Чехова, Ефремов, пытаясь руководствоваться исключительно интересами искусства, снимал спектакли, утратившие актуальность (как, например, «Так победим!» М. Шатрова) или изначально продиктованные побочными интересами, — что, в свою очередь, вызывало недовольство у вчерашних единомышленников^[86]. По разным причинам Ефремова покинули Александр Калягин и Олег Борисов, Анастасия Вертинская и Екатерина Васильева…^[87]

В 1988 году Ефремов сыграл Мольера в спектакле «Кабала святош», поставленном Адольфом Шапиро; в написанной для МХАТа и запрещённой пьесе М. Булгакова и для самого драматурга, и для театра в 30-х годах наиболее актуальной была тема взаимоотношений художника и власти, — руководителя МХТ им. Чехова в 1988 году больше занимали отношения директора театра и его труппы^[88]. «Ефремовский Мольер, — пишет А. Смелянский, — был опустошён, даже освежающие любого режиссёра вспышки гнева длились доли секунды. Устал „строитель театра“»^[88]. Руководство театром с годами всё больше превращалось для него в «долг» и «крест», и всё меньше оставалось в нём места для радости^[88].

Нового современного драматурга для своего театра Ефремов не нашёл; он с переменным успехом ставил классику: «Вишнёвый сад», «Горе от ума», «Бориса Годунова», сыграв в этом спектакле заглавную роль… К уходу актёров он относился философски, — настоящим ударом, после которого не оправиться, стала для Ефремова смерть Иннокентия Смоктуновского в августе 1994 года^[89]. После 1994-го он поставил только один спектакль, и это были «Три сестры» (1997), завершившие его чеховский цикл и встреченные критикой с таким восторгом, какого Ефремов не помнил уже давно^[90]. «Все прежде виденные „Три сестры“, — писал критик Г. Заславский, — не помешают воспринимать этот спектакль, как впервые, взволнованно и чутко к мелочам, интонациям, ко всему, что творится на сцене»^[91]. В его «Трёх сёстрах» финальная сцена разыгрывалась в парке, среди деревьев, дом на заднем плане отсутствовал, и британская журналистка удивлялась: «Как же так! Спектакль о доме, а дома нет, это ведь глубокий пессимизм», — на что Ефремов отвечал: «Почему пессимизм? Это жизнь»^[92].

Болезнь лёгких ограничила его работоспособность; в 2000 году Олег Ефремов вновь обратился к пьесе Э. Ростана «Сирано де Бержерак», которую в 1964-м ставил в «Современнике», но этот замысел так и остался неосуществлённым. Он умер в Москве, в своей квартире на Тверской улице, 24 мая 2000 года, когда его театр находился на гастролях в Тайване^[93]; в день прощания, по свидетельству очевидца, к зданию в Камергерском переулке из-за моря цветов невозможно было подойти^[94]. 31 мая Олег Ефремов был похоронен на Новодевичьем кладбище рядом с могилой К. С. Станиславского^[95][96].

Семья

Первой женой Олега Ефремова была актриса Лилия Толмачёва; брак оказался очень недолгим, но творческий союз сохранился: Толмачёва стала одной из ведущих актрис ефремовского «Современника».

Во втором, незарегистрированном браке, с актрисой Ириной Мазурук, родилась дочь — Анастасия Олеговна Ефремова, театральный критик по образованию, в настоящее время — редактор журнала «Страстной бульвар, 10»^[97], президент Благотворительного фонда Олега Ефремова, директор театрального фестиваля «ПостЕфремовское пространство»^[98].

От брака с актрисой «Современника» Аллой Покровской, дочерью выдающегося оперного режиссёра Бориса Покровского, Олег Ефремов имеет сына — актёра Михаила Ефремова^[99]. Актёром стал и старший сын Михаила — Никита Ефремов.

Двоюродный брат Олега Ефремова — Герман Меньшенин, театральный актёр, режиссёр и художник^[11], заслуженный деятель искусств, работал в театрах Ярославля, Горького, Воронежа и других городов. По свидетельству Михаила Ефремова, общность интересов у братьев обнаружилась ещё в детстве: «Дед Николай Иванович рассказывал мне о том, как мой отец и Герман постоянно играли в театр. Вырезали из бумаги кукол, делали какие-то простые декорации»^[99].

Театр Олега Ефремова

Соединение в одном лице режиссёра и актёра для искусства Ефремова было принципиально: он всегда настаивал на актёрской природе своей режиссуры, но с таким же основанием, считает Н. Таршис, мог говорить и о режиссёрском начале, определявшем как его собственную игру, так и игру его актёров^[100].

Режиссёрская деятельность Ефремова, в свою очередь, была неотделима от педагогической: с 1949 года в течение полувека он преподавал в Школе-студии МХАТ^[1], где сам выращивал актёров-единомышленников для своих театров. Среди самых первых его учеников, вместе с ним создававших «Современник», — Галина Волчек, Игорь Кваша и Светлана Мизери, выпускники 1955 года^[101], и окончившие Школу-студию годом позже Егений Евстигнеев, Михаил Козаков, Виктор Сергачёв^[101][102]. Так или иначе учениками Ефремова считали себя все актёры раннего «Современника»: им всем, по свидетельству В. Сергачёва, приходилось овладевать не только системой Станиславского, но и «системой Ефремова», учившего своих актёров играть не роль, а спектакль^[102]. В 60-х годах С. Владимиров новаторство Ефремова-режиссёра видел прежде всего в «особых принципах активизации актёрского творчества», «особой природе существования актёра на сцене», отмечая, что режиссёрское единство спектакля в «Современнике» активно формирует не только Ефремов^[103], — постановщик-актёр сознательно стремился сделать своих актёров сопостановщиками. Нередко они становились таковыми и в прямом смысле слова: многие спектакли обозначены как совместные постановки Ефремова с В. Сергачёвым, И. Квашой или Е. Евстигнеевым, — и не случайно из ефремовского «Современника» выходили профессиональные режиссёры: Г. Волчек, М. Козаков, О. Табаков, Л. Толмачёва^[100]. «В сущности, — пишет Н. Таршис, — новый уровень взаимопроникновения режиссёрского и актёрского начал в системе спектакля и обеспечивал особое место этого коллектива в истории нашего театра»^[104].

Ученицами Ефремова в Школе-студии МХАТ были и Галина Соколова, ставшая одной из лучших актрис «Современника», и Полина Медведева — одна из ведущих актрис МХТ им. Чехова^[105]. С начала 70-х годов Ефремов одновременно вёл курс на режиссёрском отделении; здесь его учениками были Надежда Птушкина, Николай Скорик, в дальнейшем на протяжении многих лет работавший с ним во МХАТе, и Олег Бабицкий^[106][107]. Но режиссёрами стали и учившиеся у Ефремова на актёрском отделении Дмитрий Брусникин, Роман Козак, Александр Феклистов^[108].

Ещё в пору «Современника», в 1964 году, Павел Марков написал краткий портрет Ефремова-режиссёра:

Ефремов был, как отмечали позже театроведы, и прирождённым лидером, обладал редким умением сплачивать людей вокруг общей цели, — это свойство его личности называли «театрообразующим» началом^[110]. «Где бы он ни был, — писала М. Строева, — Ефремов всегда, как магнит притягивал к себе людей, ему готовы были верить, для него и с ним рады были работать. В этом проступал не только магнетизм души, личное обаяние талантливого человека… Тут приоткрывалось и нечто большее, связанное с… особым чувством хозяина своей страны. Все, кто общался с Ефремовым, воочию видели, убеждались в том, что этот человек может смело брать ответственность на свои плечи, решать порой, казалось бы, безнадежно нерешаемые вопросы, упрямо, принципиально и до конца отстаивать свою гражданскую и художественную позицию»^[110].

Если Ефремов-режиссёр с годами перестал бояться театральности, то Ефремов-актёр ярких красок, как правило, избегал, редко пользовался гримом, и эта скупость собственно актёрских проявлений (А. Смелянский назвал его талант «стыдливым»^[12]) — в сочетании с лиризмом, отмеченным Марковым, — иным критикам, особенно часто кинокритикам, давала повод утверждать, будто Ефремов всегда играет самого себя^[43]. Полемизируя с ними, И. Соловьёва, непосредственно по поводу последней театральной роли Ефремова — Бориса Годунова в трагедии А. С. Пушкина, писала: «Олег Ефремов как актёр (что бы ни говорили о нём) никогда не стремился к самораскрытию, к прямому лирическому присутствию на сцене. Его роли ни в коей мере не автопортретны… Он играет Бориса Годунова не на самораскрытии, а на самоотдаче. Он ничего не подставляет из своего, но живёт чужим несчастьем с всецелой, терзающей силой»^[111].

Олег Ефремов много снимался в кино и порою сам становился режиссёром своей роли, как, например, в фильме Александра Митты «Гори, гори, моя звезда», в котором сыграл одну из лучших своих ролей — немого художника-самоучку Фёдора^[112]. «Маленьких ролей» для Ефремова не существовало: он умел даже крошечный эпизод сделать запоминающимся, как это было в другом фильме Митты — «Звонят, откройте дверь», где он на полминуты появился в роли бывшего пионера, давно и безнадёжно спившегося человека^[113]; при этом Ефремов, по свидетельству режиссёра, предложил ему на выбор пять вариантов эпизода, «один лучше другого»^[112]. Своей любимой киноролью он называл Виктора Леонова в фильме Виталия Мельникова «Мама вышла замуж»: ему импонировала внутренняя интеллигентность героя — как «определённый настрой по отношению к миру»^[11]. И всё же в кино Ефремов, по собственному его признанию, «отдыхал, отвлекался»^[11] — от театра, который с годами оставлял ему всё меньше времени и сил для кинематографа. «Сам не снимался и другим не давал», — сетовал Виктор Сергачёв^[102]; конфликт Ефремова с одним из самых любимых его актёров — Евгением Евстигнеевым, обернувшийся уходом Евстигнеева из театра, Лилия Толмачёва объяснила просто: «Олег не мог представить, как ради кино можно предать театр»^[80]. И последним фильмом с участием Ефремова стал многосерийный «Чехов и Ко» (1998), посвящённый 100-летию МХАТа^[114], в верности которому он когда-то в юности расписался кровью^[13][92].

Творчество

Театральные работы

Актёр

Центральный детский театр

• 1949 — «Её друзья» В. Розова. Постановка О. Пыжовой и Б. Бибикова  — Володя Чернышев
• 1949 — «Я хочу домой» С. Михалкова — Янис
• 1950 — «Драгоценное зерно» А. Мусатова — Учитель
• 1950 — «Город мастеров» Т. Гоббса — Странник
• 1950 — «Дубровский» А. Пушкина — Крестьянин
• 1950 — «Недоросль» Д. Фонвизина — Митрофан
• 1950 — «Романтики» Э. Цюрупы — Николай Шаповалов
• 1950 — «Настоящий друг» В. Любимова — Степан
• 1951 — «Горе от ума» А. Грибоедова — Французик
• 1951 — «Романтики» Э. Цюрупы — Митрич
• 1952 — «Конёк-Горбунок» П. Маляревского по сказке П. П. Ершова. Постановка М. О. Кнебель и А. А. Некрасовой — Иван
• 1953 — «Страницы жизни» В. Розова. Постановка М. О. Кнебель — Костя Полетаев
• 1953 — «На широкую воду» Н. Реут, М.Скрябина — Андрей Медведев
• 1953 — «Горе от ума» А. Грибоедова — Молчалин
• 1953 — «Её друзья» В. Розова — Петя
• 1953 — «Гельголанд зовет» А. Кузнецова. Постановка В. Колесаева — Вальред Дилле
• 1954 — «Мещанин во дворянстве» Ж. Б. Мольера. Постановка М. Кнебель — Ковьель
• 1955 — «В добрый час!» В. С. Розова. Постановка А. В. Эфроса — Алексей
• 1955 — «Два капитана» В. Каверина — Саня Григорьев
• 1956 — «Оливер Твист» Ч. Диккенса — Монкс
• 1956 — «Дочка» В. Каверина — Кочергин
• 1957 — «Борис Годунов» А. С. Пушкина. Постановка А. Эфроса — Самозванец^[16]

«Современник»

• 1956 — «Вечно живые» В. С. Розова. Постановка О. Ефремова — Борис Бороздин
• 1957 — «В поисках радости» В. Розова. Постановка О. Ефремова — Фёдор
• 1958 — «Никто» Э. де Филиппо. Постановка А. Эфроса — вор Винченцо
• 1959 — «Два цвета» А. Зака и И. Кузнецова. Постановка О. Ефремова — Борис Родин
• 1959 — «Пять вечеров» А. Володина. Постановка О. Ефремова и Г. Волчек — Ильин
• 1961 — «Вечно живые» В. С. Розова. Постановка О. Ефремова (вторая редакция) — Фёдор Иванович Бороздин
• 1961 — «Четвертый» К. Симонова. Постановка О. Ефремова — Он
• 1962 — «Старшая сестра» А. Володина. Постановка Б. Львова-Анохина  — Ухов
• 1962 — «Пятая колонна» по Э. Хемингуэю — Филипп
• 1963 — «Назначение» А. Володина. Постановка О. Ефремова — Лямин
• 1967 — «Народовольцы» А. Свободина. Постановка О. Ефремова — Желябов

МХАТ и МХТ им. Чехова

• 1971 — «Дульсинея Тобосская» А. Володина. Постановка О. Ефремова — Дон Луис
• 1975 — «Медная бабушка» Л. Зорина. Постановка О. Ефремова — Пушкин
• 1975 — «Заседание парткома» А. Гельмана. Постановка О. Ефремова — Потапов
• 1978 — «Утиная охота» А. Вампилова. Постановка О. Ефремова — Зилов
• 1981 — «Наедине со всеми» А. Гельмана. Постановка О. Ефремова — Голубев
• 1985 — «Дядя Ваня» А. П. Чехова. Постановка О. Ефремова — Астров
• 1987 — «Перламутровая Зинаида» М. М. Рощина. Постановка О. Ефремова — Аладьин
• 1988 — «Кабала святош» М. А. Булгакова. Постановка А. Шапиро — Мольер
• 1992 — «Возможная встреча» П. Барца — Г. Ф. Гендель
• 1994 — «Борис Годунов» А. С. Пушкина — Борис Годунов^{[115][116][117]}

Режиссёр

Центральный детский театр

• 1955 — «Димка-невидимка» В. Н. Коростылёва и М. Г. Львовского. Художник Б. Кноблок

«Современник»

• 1956 — «Вечно живые» В. С. Розова. Художники Л. Батурин, Д. Лазарев
• 1957 — «В поисках радости» В. Розова. Художник Е. Гранат (совместно с В. Сергачёвым)
• 1958 — «Продолжение легенды» А. Кузнецова. Художник В. Зайцева (совместно с М. Микаэлян)
• 1959 — «Два цвета» А. Зака и И. Кузнецова. Художники А. Елисеев, М. Скобелев (совместно с В. Сергачевым)
• 1959 — «Пять вечеров» А. Володина. Художники А. Елисеев, М. Скобелев (совместно с М. Кедровым, Е. Евстигнеевым)
• 1960 — «Голый король» Е. Л. Шварца. Художник В. Доррер (совместно с М. Микаэлян)
• 1961 — «Четвертый» К. Симонова. Художник В. Доррер
• 1962 — «По московскому времени» Л. Зорина. Художник В. Доррер
• 1963 — «Назначение» А. Володина. Художник Б. Мессерер
• 1963 — «Без креста!» по мотивам повести В. Тендрякова «Чудотворная». Художник В. Доррер
• 1964 — «В день свадьбы» В. Розова. Художник П. Кириллов (совместно с Г. Волчек)
• 1964 — «Сирано де Бержерак» Э. Ростана. Художник Б. Мессерер (совместно с И. Квашой)
• 1965 — «Всегда в продаже» В. Аксёнова. Художники А. Елисеев, П. Кириллов, М. Скобелев
• 1965 — «Оглянись во гневе» Дж. Осборна Художник В. Медведев (совместно с В. Сергачевым)
• 1967 — «Традиционный сбор» В. Розова. Художник П. Кириллов; режиссёр В. Салюк
• 1967 — «Декабристы» Л. Зорина. Художник П. Белов
• 1968 — «Народовольцы» А. Свободина. Постановка О. Ефремова (режиссёр Е. Шифферс). Художники М. Аникст, С. Бархин
• 1968 — «Большевики» М. Шатрова. Художник П. Кириллов; режиссёр Г. Волчек
• 1970 — «С вечера до полудня» В. Розова. Художник П. Кириллов; режиссёр Л. Ванштейн
• 1970 — «Чайка» А. Чехова. Художник С. Бархин; режиссёр В. Салюк

МХАТ и МХТ им. Чехова

• 1971 — «Дульсинея Тобосская» А. Володина. Художник И. Димент
• 1971 — «Последние» М. Горького. Художник А. Понсов
• 1971 — «Потусторонние встречи» Л. Гинзбурга. Сценическая редакция В. Монюкова; художник П. Белов
• 1971 — «Валентин и Валентина» М. М. Рощина. Художник Л. Столярова
• 1972 — «Сталевары» Г. К. Бокарева. Художник И. Сумбаташвили
• 1973 — «Соло для часов с боем» О. Заградника (совместно с А. А. Васильевым)
• 1973 — «Старый Новый год» М. Рощина. Художники А. Спешнева, Н. Серебряков
• 1973 — «Сон разума» А. Вальехо. Художник Й. Свобода
• 1974 — «Иван и Ваня» Л. Чекалова. Художник В. Николаев
• 1975 — «Медная бабушка» Л. Зорина. Художник И. Попов; режиссёр-стажёр А. Васильев
• 1975 — «Заседание парткома», по пьесе А. Гельмана «Протокол одного заседания». Художник И. Попов
• 1975 — «Сладкоголосая птица юности» Т. Уильямса (руководитель постановки)
• 1975 — «Нина» А. Кутерницкого. Художник Э. Стенберг
• 1976 — «Уходя, оглянись!» Э. Володарского (руководитель постановки)
• 1976 — «Иванов», по пьесе А. П. Чехова. Художник Д. Боровский; режиссёр С. Десницкий
• 1977 — «Обратная связь» А. Гельмана. Художник Й. Свобода
• 1977 — «Святая святых» И. Друцэ (руководитель постановки)
• 1978 — «Эльдорадо» А. Соколовой. Художник С. Бенедиктов
• 1978 — «Утиная охота» А. В. Вампилова. Художник Д. Боровский; режиссёр А. Мягков
• 1978 — «Мы, нижеподписавшиеся» А. Гельмана. Художник В. Левенталь; режиссёр Е. Радомысленский
• 1980 — «Чайка» А. П. Чехова. Художник В. Левенталь; режиссёр В. Сергачёв
• 1981 — «Наедине со всеми» А. Гельмана. Режиссёр И. Власов. Художник Д. Боровский
• 1981 — «Так победим!» М. Шатрова. Художник Н. Ткачук, режиссёр Р. Сирота
• 1984 — «Скамейка» А. Гельмана (художественный руководитель постановки)
• 1985 — «Дядя Ваня» А. П. Чехова. Художник В. Левенталь; режиссёр Н. Скорик
• 1985 — «Серебряная свадьба» А. Мишарина. Художник Д. Боровский; режиссёр Р. Сирота
• 1986 — «Чокнутая (Зинуля)» А. Гельмана (художественный руководитель постановки)
• 1987 — «Перламутровая Зинаида» М. М. Рощина. Художник В. Левенталь; режиссёр Н. Скорик
• 1988 — «Московский хор» Л. С. Петрушевской. Художник В. Левенталь; режиссёр Р. Сирота
• 1989 — «Варвары» М. Горького. Художник В. Левенталь
• 1989 — «Вишнёвый сад» А. П. Чехова. Художник В. Левенталь
• 1990 — «Брачная ночь, или 37 мая» Л. Петрушевской (руководитель постановки)
• 1991 — «Олень и шалашовка» А. И. Солженицына. Художник П. Кириллов
• 1992 — «Горе от ума» А. Грибоедова. Художник Б. Мессерер
• 1994 — «Борис Годунов» А. С. Пушкина. Художник Б. Мессерер
• 1994 — «Мишин юбилей» А. И. Гельмана и Р. Нельсона. Художник Б. Мессерер
• 1997 — «Три сестры» А. П. Чехова. Художник В. Левенталь^[118]

Другие театры

• 1978 — «Валентин и Валентина» М. Рощина — Американ Консерватори тиэтр (США, Сан-Франциско)
• 1986 — «Наедине со всеми» А. Гельмана — Театр Афинеон (Греция, Афины)
• 1988 — «Мы, нижеподписавшиеся» А. Гельмана — Городской театр (Турция, Стамбул)
• 1990 — «Иванов» А. П. Чехова — Йельский репертуарный театр (США, Нью-Хейвен)
• 1991 — «Чайка» А. П. Чехова — Народный Пекинский Художественный театр (Китай)^[119].

Фильмография

Звания и награды

• Заслуженный деятель искусств РСФСР (1967)
• Народный артист РСФСР (1969)
• Народный артист СССР (1976)^[119]
• Герой Социалистического Труда (30.09.1987)^[119]
• Орден Трудового Красного Знамени (30.09.1977)^[120]
• Орден Ленина (30.09.1987)^[119]
• Орден Дружбы народов (10.111993)^[120]
• Орден «За заслуги перед Отечеством» III степени (11.09.1997)^[119]
• Государственная премия СССР (1969) — за сценическую трилогию «Декабристы», «Народовольцы», «Большевики»^[119]
• Государственная премия СССР (1974) — за спектакль «Сталевары» по пьесе Г. К. Бокарёва^[119]
• Государственная премия СССР (1983) — за спектакль «Так победим!» по пьесе М. Ф. Шатрова^[119]
• Государственная премия Российской Федерации (1997) — «за сохранение и развитие традиций русского психологического театра в спектакле „Три сестры“»^[119]
• Государственная премия Российской Федерации (2003, посмертно) — «за многолетнее научное исследование и публикацию творческого наследия основателей Московского Художественного театра»^[121].
• «Золотая маска» — приз конкурса-смотра актёров московских театров (1976)^[120]
• Премия «Хрустальная Турандот» (1997) — за доблестное служение театру^[119]
• Премия «Золотой Овен» (1997) — за вклад в киноискусство^[120]
• Специальный приз жюри Национальной театральной премии «Золотая маска» (1998) — за спектакль «Три сестры» А. П. Чехова^[119]
• Премия мэрии Москвы «За уникальный вклад в культуру» (1999)^[119]
• Премия «Человек года» Русского биографического института (1998)^[120]

Примечания