01-05-2023
Рокова́я же́нщина (фр. la femme fatale) — притягательная, обольстительная женщина, способная вскружить голову любому мужчине, зажечь в нём невероятную страсть, подчинить себе, заставить совершать безрассудные поступки. В результате жертва роковой женщины оказывается скомпрометированной, попадает в опасные и даже смертельные для себя обстоятельства.
Образ роковой женщины можно обнаружить в мифологии и фольклоре всех культур на каждом этапе их развития. Femme fatale — один из архетипических женских персонажей в мировой литературе и искусстве. Её сверхъестественный дар лишать разума описан во множестве самых разных произведений, начиная с античных трагедий, а также в библейских текстах. В эпоху романтизма образ роковой женщины вновь занимает важное положение в искусстве — живописи, поэзии, готическом романе.
Образное клише «роковая женщина» произошло от французского выражения la femme fatale и в XX веке прочно вошло во многие языки мира. Будучи воспетым в эпоху ар деко, образ, потеряв значительную долю возвышенности, сильно упростился, формализовался, стал более прозаичным. Он ассоциируется с перчатками до локтей, сигаретой с мундштуком, меховым боа, вечерним декольтированным платьем, дорогим нижним бельём и бокалом красного вина в руке. Роковая женщина готова собрать у себя коллекцию из разбитых сердец влюблённых в неё мужчин. В этом её жизнь, в этом и её трагедия. Она редко может по настоящему влюбиться, но если её сердце будет разбитым — это равносильно смерти. С приходом нуара в кинематограф, роковая женщина стала одним из типажей художественного кино, во многом определяя его облик.
В современной массовой культуре роковая женщина, так называемая женщина-вамп, обладая ярко выраженной сексуальностью, часто приводит к краху сильного и влиятельного мужчину, обычно действуя из чисто корыстных интересов. Сочетая в себе притягательность с безнравственностью, такие женщины часто выступают в качестве антигероев, антагонистов положительных персонажей. Впрочем, нередко в развязке к ним приходит раскаяние, и они становятся спутницами героев. В фантастической и мистической литературе образ femme fatale породил череду колдуний, вампиресс, женщин-оборотней и демонов.
Известны роковые женщины и в истории. Самым ярким примером может служить танцовщица, куртизанка и шпионка Мата Хари, чьё имя стало нарицательным для обозначения женщин подобного типа.
Образ роковой женщины можно встретить почти в любой культуре любого времени.[1]
В пантеоне древнейшей из известных цивилизаций, шумерской, была богиня плодородия, любви и войны Иштар, «куртизанка богов», культ которой включал сакральную проституцию. Иштар ассоциировалась с сексуальностью и, согласно шумерской мифологии, имела множество любовников.
Горе тому, кого удостоит своим вниманием Иштар! Изменчивая богиня жестока и вероломна со своими любовниками, и несчастные платят высокую цену за её благосклонность.<..>Даже для богов любовь Иштар гибельна. В юности полюбила она Таммуза, бога земледелия, и - если верить Гильгамешу - эта любовь стала причиной его смерти.
Феликс Гвиранд[2].Оригинальный текст (англ.)woe to him whom Ishtar had honoured! The fickle goddess treated her passing lovers cruelly, and the unhappy wretches usually paid dearly for the favours heaped on them. <..> Even for the gods Ishtar's love was fatal. In her youth the goddess had loved Tammuz, god of the harvest, and — if one is to believe Gilgamesh — this love caused the death of Tammuz.
Felix Guirand
Спутниками Иштар были Красота и Страсть.
Власти греческой богини любви и красоты Афродита подчинялись не только люди, но и почти все боги Олимпа. Непременным атрибутом одеяния богини являлся её знаменитый пояс, в котором были заключены любовь, желание, слова обольщения; он делал любого влюбленным в его хозяйку. Как и у Иштар, у Афродиты была своя свита спутников: Эрот, хариты, оры, нимфы, а также дикие звери — львы, волки, медведи — усмирённые вселённым в них богиней любовным желанием. Как и Иштар, Афродита одаряла любовью, но в отличие от шумерской богини, была благосклонна к тем, кто принимал её дар, и безжалостна к тем, кто его отвергал или пренебрегал её культом.
Жертвами Афродиты стали:
Мотив мести Афродиты развивался также в любовной поэзии, особенно эллинистического периода.
Кроме Афродиты в мифах древней Греции встречаются и другие опасные женщины. Чародейка Кирка, безнадежно влюблённая в морского бога Главка, отомстила ему тем, что силой своих чар обратила в чудовище его возлюбленную Скиллу. По той же причине, разгневавшись на царя Авзонии Пика, превратила его в дятла.
В сюжете о Троянской войне задействованы как богини, так и смерные женщины. Началось всё с богини раздора Эриды. Обиженная на Зевса, Эрида подбросила трём богиням — Афине, Гере и Афродите — яблоко раздора с надписью «прекраснейшей». Парис, прельщённый Афродитой обещанием любви прекраснейшей из женщин, присудил яблоко Афродите. Наградой ему стала любовь Елены Прекрасной, жены спартанского царя Менелая. Парис похитил Елену, что привело к десятилетней Троянской войне, в результате которой Троя была разрушена, а сам Парис погиб.
Сестра Елены Прекрасной Клитемнестра из ревности убила своего мужа, микенского царя Агамемнона и его любовницу, прорицательницу Кассандру, предварительно изменив Агамемнону с его двоюродным братом Эгисфом.
Персонажами греческих мифов также являются различные женоподобные существа: Сирены, губящие моряков прекрасным пением, чудовища — Скилла, Сфинкс, Ламия и другие. Мифы древней Греции легли в основу древнеримских, в которых присутствуют многие из перечисленных персонажей.
Стереотип роковой женщины для достижения политических целей, вероятно, впервые был использован в древнем Риме. Египетскую царицу Клеопатру римская пропаганда рисовала в самых мрачных и зловещих тонах. Например, Плиний (IX, 119) назвал её regina meretrix — «коронованная блудница», а историк IV в. н. э. Аврелий Виктор поддержал эту легенду:
Она была так развратна, что часто проституировала, и обладала такой красотой, что многие мужчины своей смертью платили за обладание ею в течение одной ночи
— Аврелий Виктор. "О знаменитых людях», 86
Однако Плутарх отмечает, что «красота этой женщины была не тою, что зовется несравненною и поражает с первого взгляда». Другие авторы и вовсе называют её откровенно некрасивой, на египетских монетах сохранился её профиль с длинным горбатым носом и острым подбородком. Всё это не помешало Клеопатре стать одним из прототипов femme fatale.[3]
В период борьбы за власть в эллинистическом Египте Клеопатра заручилась поддержкой Юлия Цезаря, от которой в то время зависело будущее страны. Её проницательность, осторожность, женские чары способствовали тому, что прибывший в Александрию Цезарь сделал ставку на опальную Клеопатру, а не на правящее окружение её младшего брата Птолемея. Цезарь помог Клеопатре вернуть престол, а сам стал её любовником. Их сын, родившийся вскоре после этого, стал залогом ещё большего укрепления власти Клеопатры и значения Египта в глазах Рима. Клеопатра рассчитывала, что Цезарион станет наследником трона в Египте. Некоторые историки полагают, что у неё были и более дерзкие замыслы — получить власть над Римом. Однако всем этим планам не суждено было воплотиться, всего через 3 года Цезарь погибает от рук заговорщиков-республиканцев, и Клеопатра лишается поддержки Рима.
После непродолжительного периода борьбы за власть между убийцами Цезаря с одной стороны и его наследниками Антонием и Октавианом с другой, в которой республиканцы потерпели поражение, между Антонием и Октавианом началось соперничество, которым и воспользовалась Клеопатра. Антоний собирался шантажировать её, ложно обвинив в пособничестве заговору против Цезаря, чтобы выудить из египетской казны как можно больше средств на поддержку похода против парфян. Так он осуществит планы покойного Цезаря, и, укрепив своё влияние, сможет обойти Октавиана. Но Антоний оказался слишком влюбчив и тщеславен. Клеопатра, разузнав о его слабостях, прибывает на судне с вызолоченной кормой, пурпурными парусами и посеребрёнными веслами. Сама она восседает в наряде Афродиты, по обе стороны от неё стоят с опахалами мальчики в виде эротов, а управляют кораблем служанки в одеяниях нимф. Корабль двигался по реке под звуки флейт и кифар, окутанный дымом благовоний. Затем она приглашает Антония к себе для роскошного пиршества. Антоний был так очарован, что Клеопатра без труда отклонила заготовленные им обвинения. В качестве первого своей любезности к царице Антоний по её просьбе приказал немедленно казнить её сестру Арсиною, искавшую убежища в храме в Милете.
Так начался роман, длившийся десять лет и ставший одним из самых знаменитых в истории. Увлечённый Клеопатрой, Антоний потерпел поражение в войне против парфян. Он всё больше отдалялся от римских традиций, стал позволять себе выходки в восточно-эллинистическом духе, раздавая земли, часть из которых даже не контролировал, Клеопатре и их детям без оглядки на Октавиана и сенат, чем сам вложил в руку соправителя оружие против себя.
Цезарион по настоянию Клеопатры был провозглашен преемником Цезаря, что положило конец союзу между бывшими триумвирами. Антоний был объявлен врагом государства, лишён всех должностей и будущего консульства. Риторика Октавиана была направлена не столько против Антония, сколько против Клеопатры — «египтянки», которая поработила его своими чарами. «Египтянка» изображалась как сосредоточие всего царско-эллинистического, восточного, порочного, чуждого Риму и его традиционным ценностям. Формально война провозглашалась не гражданской, каковой являлась по сути, а войной римского народа против египетской царицы. Потерпев поражение при В битве при Акции, Антоний и Клеопатра вернулись в Египет, остатки войска Антония покинули его. Антоний и Клеопатра оказались в положении изгоев, понимая всю тяжесть своего положения, но не делая почти ничего для того, чтобы отвести угрозу. Вместо этого они организовали общество «желающих умереть вместе», и свои последние дни проводили в пирах и оргиях. Когда Октавиан появился у ворот Александрии, Антоний обнаружил что Клеопатра предала его — египетский флот так и не пришёл на помощь. Антоний заперся в городе. Получив ложное известие о том, что Клеопатра покончила жизнь самоубийством, Антоний бросился на свой меч. Клеопатра сделала попытку повлиять на Октавиана, но не смогла произвести на него впечатления. Узнав, что ей уготована позорная участь быть трофеем на триумфе нового правителя Рима, Клеопатра отравилась.
Клеопатра не знала пределов ни в любовной страсти, ни в стяжательстве, была честолюбива и властолюбива, и к тому же надменна и дерзка. Царской власти в Египте она добилась любовными чарами, но, надеясь тем же путём достигнуть господства над римлянами, ошиблась в своих расчётах и потеряла и то, что имела. Двух величайших римлян своего времени она подчинила своей власти, а из-за третьего сама покончила с собой.
— Дион Кассий (L, 15)
Архетип роковой женщины встречается и в преданиях Востока. Так, согласно китайским легендам, «драгоценная наложница» императора Сюаньцзуна Ян Гуйфэй прекрасно пела и танцевала. Благодаря своим женским чарам Ян обрела невиданную власть при дворе и удерживала её 15 лет. Один из её братьев долгое время занимал должность первого министра, фактически являясь правителем Китая, тогда как император был настолько увлечён Ян, что на государственные дела у него не оставалось ни времени, ни желания. Другие братья Ян были крупными чиновниками при дворе, а две её сестры были пожалованы титулом «Го Фужэнь» (государственные матроны). В 22 года Ян была пожалована должность «Гуйфэй» (высшая наложница). Её статус был равен статусу императрицы. Народ ненавидел семейство Ян, сравнявшееся по богатству и могуществу с самим императором. Один из военачальников Сюаньцзуна поднял мятеж, император был вынужден казнить свою фаворитку, о чём безутешно горевал до самой смерти.
Согласно Библии жена первого человека, Адама, Ева стояла у истоков первородного греха. В иудейско-христианской традиции был закреплён образ Евы-соблазнительницы, склонившией Адама вкусить плоды от Древа познания Добра и Зла, а потому несущей особую ответственность за их грех, и обречённой Богом в муках рожать детей.
«От жены начало греха, и чрез неё все мы умираем» (Сир. 25:27).
Традиционному образу Евы, жены и матери, в еврейском фольклоре противопоставлен образ ночной женщины-демона Лилит, получивший большую популярность у романтиков. Согласно Алфавиту Бен-Сиры, Лилит была первой женой Адама. Она прогневила Бога, так как не хотела подчиняться мужу, считая себя равным ему. Произнеся тайное имя Всевышнего, Лилит поднялась в воздух и улетела от Адама. Она стала женой Сатаны, от их брага родилось множество демонов ночи. Бог покарал её, отняв тело и оставив бесплотный дух. Демоница Лилит во сне является неженатым молодым мужчинам и соблазняет их. Благодаря большому интересу к Каббале, в Европе эпохи Возрождения предание о Лилит стало популярно в литературе, где она обрела облик прекрасной, соблазнительной женщины. Подобное представление о Лилит появляется и в средневековой еврейской литературе, хотя в еврейской традиции красивая внешность Лилит связана с её способностью менять свой облик. Образ Лилит многократно и по-разному обыгран в мировой литературе иногда в мистическом, иногда в романтическом ключе, она часто противопоставлена обыденной Еве. В частности, набоковская юная обольстительница Лолита была создана под влиянием этой традиции, и даже созвучие её имени с Лилит неслучайно.
Ветхозаветная Далила - образец женского коварства и губительной власти над мужчиной. Далила обольстила силача Самсона и выведала тайну его силы, которая заключалась в его волосах. Затем, спящего, остригла его и выдала филистимлянам. Обессиленный Самсон был схвачен врагами, ослеплён и заточён в темницу. Имя Далилы стало синонимом предательства.
О прекрасной танцовщице Саломее говорится в Новом Завете. Саломея покорила эротичным танцем своего отчима, правителя Галилеи Ирода Антипу. Тот пообещал выполнить любое желание Саломеи, и танцовщица, по наущению своей матери Иродиады, потребовала голову пророка Иоанна Крестителя. Пророк был обезглавлен, его голова была принесена Саломее на блюде.
Иоанн Златоуст обличает женское зло и коварство, приведших к гибели царей и героев, говоря о том, что через женщин действует Дьявол
Издревле в раю диавол уязвил Адама женщиною, женщиною кротчайшего Давида склонил к обманному убийству Урии, женщиною склонил к преступлению мудрейшего Соломона, женщиною мужественнейшего Самсона ослепил, по вине женщины умертвил сыновей священника Илии, по вине женщины заключил в оковах в темницу благороднейшего Иосифа, по вине женщины предал на усечение Иоанна, - светильника всего мира.— Слово святого Иоанна Златоуста на день усекновения главы Святого Предтечи Господня Иоанна
Саломея стала одним из прототипов образа роковой женщины.
В европейском средневековье идея опасности, исходящей от «дочерей Евы», нашла широкое воплощение в романах, героинями которых были обольстительные колдуньи. Самая известная из них Фея Моргана, волшебница, персонаж английских легенд артуровского цикла.
Расцвет популярности образа femme fatale приходится на эпоху Брэма Стокера (1897).
Зачастую враждебность к женщинам была вызвана амбивалентным отношением к сексу. Ассоциациативность эротизма с болью и смертью, уверенность в том, что сексуальные отношения влекут за собой покорение, подчас насильственное и разрушительное, одного партнера другому, свойственны большой части искусства девятнадцатого века - искусство.
Оригинальный текст (англ.)Hostility towards women was often accompanied by an ambivalent attitude towards sex. The association of erotism with pain and death and the belief that sexual relations entail a subjugation, often violent and destructive, of one partner to the other, run through much of nineteenth-century art.— П. Бэйд[4]
Художники-прерафаэлиты обратились к классическим образцам femme fatale, воспев их в целом ряде знаменитых работ.
В западной культуре конца XIX-начала XX веков представление о femme fatale меняется, получает более утончённый, изысканный оттенок. В такой ипостаси роковая женщина предстаёт на полотнах Эдварда Мунка, Густава Климта, Франца фон Штука, Гюстава Моро. В романе Жорис-Карла Гюисманса «Наоборот» (À rebours, 1884), названном Оскаром Уайльдом «Кораном декаданса», есть такие лихорадочные строки, посвящённые «Саломее» кисти Гюстава Моро:
Она уже была не просто распутной девкой, что вырывает из груди старца крик желания и похоти бесстыжими изгибами тела, сковывает волю, заполняет разум царя тяжестью колышущихся грудей, дрожью живота, трепетом ляжек — она стала своего рода символом первозданного Порока, богиней нерушимой Истерии, Исчадьем Красоты, порабощающим все прочие красоты спазматической судорогой, которая объяла её плоть, налила сталью мускулы; Зверем Апокалипсиса, безразличным, безотчётным, бесчувственным, отравляющим всё живое.[5]
Оригинальный текст (фр.)Elle n’était plus seulement la baladine qui arrache à un vieillard, par une torsion corrompue de ses reins, un cri de désir et de rut ; qui rompt l’énergie, fond la volonté d’un roi, par des remous de seins, des secousses de ventre, des frissons de cuisse ; elle devenait, en quelque sorte, la déité symbolique de l’indestructible Luxure, la déesse de l’immortelle Hystérie, la Beauté maudite, élue entre toutes par la catalepsie qui lui raidit les chairs et lui durcit les muscles ; la Bête monstrueuse, indifférente, irresponsable, insensible, empoisonnant.
В эпоху Fin de siècle лидер английского эстетизма Оскар Уайльд заново открыл публике роковую женщину, обратившись к истории Саломеи в одноимённой пьесе (1891). Библейский сюжет в изложении Уайльда кардинально отличается от канонического. Саломея манипулирует похотливым царём, исполняя Танец семи покрывал (изобретение Уальда). Преступление Саломеи представлено Уайльдом, как проявление её любви к пророку Иоканаану. Она требует принести ей голову пророка, чтобы получить возможность слиться с ним в поцелуе, невозможном при его жизни. Саломея добивается желаемого, а ошеломлённый зрелищем противоестественной любви Ирод отдаёт приказ убить её. В 1905 году Рихард Штраус написал оперу по пьесе Уайльда, ставшую одним из самых знаменитых его сочинений.[6]
На рубеже веков господствует представление о femme fatale, как сексуальной вампирше; её чары обезоруживают и иссушают мужчину, оставляя ему лишь оболочку самого себя. Известная картина Филипа Бёрн-Джонса «Вампир» (Vampire, 1896), сподвигла Редьярда Киплинга на создание поэмы «The Vampire». (1897)
Жил-был дурак. Он молился всерьез
(Впрочем, как Вы и Я)
Тряпкам, костям и пучку волос —
Все это пустою бабой звалось,
Но дурак ее звал Королевой Роз
(Впрочем, как Вы и Я)…Что дурак растранжирил, всего и не счесть
(Впрочем, как Вы и Я) —
Будущность, веру, деньги и честь.
Но леди вдвое могла бы съесть,
А дурак — на то он дурак и есть
(Впрочем, как Вы и Я).Оригинальный текст (англ.)A fool there was and he made his prayer
(Even as you or I!)
To a rag and a bone and a hank of hair,
(We called her the woman who did not care),
But the fool he called her his lady fair--
(Even as you or I!)...A fool there was and his goods he spent,
(Even as you or I!)
(Even as you or I!)
Honour and faith and a sure intent
(And it wasn't the least what the lady meant),
But a fool must follow his natural bent— Р. Киплинг. The Vampire (пер. К. Симонова)
Поэма Киплинга стала невероятно популярной, её рефрен (Жил-был дурак/A fool there was) был использован в названии знакового фильма «A fool there was…». Актриса Теда Бара благодаря роли femme fatale, разбивающей жизнь добропорядочного семьянина, стала первой голливудской кинодивой амплуа женщины-"вамп". Американский, а затем и мировой, лексикон пополнился этим неологизмом, образованным от слова vampiress.[7] Последовали и другие фильмы с её участием: «Грех» (Sin, 1915), «Дочь дьявола» (The Devil’s Daughter, 1915) и «Женщина-тигр» (The Tiger Woman, 1917). Теда Бара стала первой голливудской исполнительницей роли Клеопатры (Cleopatra, 1917). Трактовка образа египетской царицы в этом фильме предельно «хищная», а её костюмы даже сегодня смотрятся весьма рискованно. К сожалению, эта картина, как и большинство фильмов с участием «Женщины с голодными глазами», не сохранилась, а с экранов Теда Бара исчезла столь же стремительно, как и ворвалась на них.
From the American film audience perspective, the femme fatale often was foreign, usually either of an indeterminate Eastern European or Asian ancestry. She was the sexual counterpart to wholesome actresses such as Lillian Gish and Mary Pickford. Notable silent cinema vamps were Theda Bara, Helen Gardner, Louise Glaum, Musidora, Nita Naldi, Pola Negri, and in her early appearances, Myrna Loy.
During the film noir era of the 1940s and 1950s, the femme fatale flourished in American cinema. Examples include the overly-possessive and narcissistic wife Ellen Brent Harland, portrayed by Gene Tierney, in Leave Her to Heaven (1945), who will stop at nothing to keep her husband’s affections. Another is Brigid O’Shaughnessy, portrayed by Mary Astor, who uses her acting skills to murder Sam Spade’s partner in The Maltese Falcon. Yet another is the cabaret singer portrayed by Rita Hayworth in Gilda (1946), who sexually manipulates her husband and his best friend. Another noir femme fatale is Phyllis Dietrichson, played by Barbara Stanwyck, who seduces a hapless insurance salesman and persuades him to kill her husband in Double Indemnity (1944). In The Paradine Case, a Hitchcock movie from 1947, the character played by Alida Valli is a poisonous femme fatale who is responsible for the deaths of two men and the near destruction of another. One often referred to example is the character of Jane in 1949’s Too Late for Tears, played by Lizabeth Scott. During her quest to keep some dirty money from its rightful recipient and her husband, she uses poison, lies, sexual teasing and a gun to keep men wrapped around her finger.
Other American cultural examples of deadly women occur in espionage thrillers, and juvenile adventure comic strips, such as The Spirit, by Will Eisner, and Terry and the Pirates, by Milton Caniff. Today, she remains a key character in films such as Body Heat, with Kathleen Turner, The Last Seduction, with Linda Fiorentino, Fatal Attraction, with Glenn Close, and Basic Instinct, with Sharon Stone. Other contemporary examples are Jessica Alba in James Cameron's Dark Angel and Jennifer Garner in Alias.
Общепризнанным эталоном женщины притягательной, гламурной и развращённой, закрепившимся в массовом сознании к началу XX века, стала экзотическая танцовщица, роскошная куртизанка и шпионка Мата Хари. Её история, в которой до сих пор остаётся много «белых пятен», бесчисленные связи с виднейшими людьми Европы и обстоятельства её трагической гибели в 1917 году породили почти мистический ореол вокруг её фигуры. Образ Маты Хари был мифологизирован ещё при её жизни, и превратился в настоящую икону поп-культуры после её смерти. ХХ век породил множество легенд о Мата Хари, зачастую самых фантастичных. О ней было написано множество «сенсационных» книг, ей многим обязан кинематограф, и в особенности Голлувуд, неоднократно использовавший образ Мата Хари в своей продукции. Первым и одним из самых известных фильмов в этом ряду стала картина 1931 года с Гретой Гарбо в заглавной роли. Одно из последних биографических исследований, посвящённых этой «роковой женщине», так и озаглавлено — «Femme Fatale: A Biography of Mata Hari».[8]
In contemporary culture, the femme fatale survives as heroine and anti-heroine, in Nikita and Moulin Rouge!, as well as in video games and comic books. Elektra, a character from Marvel Comics, Fujiko Mine from Lupin the 3rd, Catwoman and Poison Ivy from the Batman stories, Rayne from Bloodrayne and EVA from Metal Gear Solid 3 are examples. The protagonists of the American television program Desperate Housewives use sexual allure to get what and whom they want. A modern example of the archetypal femme fatale is Xenia Onatopp, the character from Goldeneye who seduced men and then murdered them by crushing them between her thighs.
The Velvet Underground song «Femme Fatale», on the The Velvet Underground and Nico album, tells of a woman who will «play» a man «for a fool». Alice Cooper's song is about a femme fatale, and includes the lyrics «I wanna love you but I better not touch (don’t touch)/I wanna hold you but my senses tell me to stop». Bell Biv Devoe’s (break off band from New Edition) song «Poison» is about a femme fatale.
В России образ femme fatale получает популярность на рубеже XIX—XX веков с приходом символизма и модернизма, отмеченных печатью декаданса, как продукт разделения образа Прекрасной дамы на две ипостаси — вечную женственность и радикальное зло. Зло заключается в неразрешимом противоречии: герой стремится к обладанию Прекрасной дамой, но в то же время её согласие — самое страшное, что он может себе представить. Отношения героя с femme fatale — это бесконечный ряд «откладываний» близости с её стороны. Таким образом, «фатальность» любви героя заключается в принципиальной невозможности достичь взаимодействия с её объенктом. Исход их отношений предрешён и трагичен: femme fatale остается недоступной навсегда, а герой при этом гибнет; либо герой добивается близости с ней, и тогда они гибнут оба, либо погибает любовь. Femme fatale предстаёт «нечеловеческим», травматическим объектом, с которым невозможна ситуация понимания. [9]
Men who are fatal include Don Juan, Heathcliff from Wuthering Heights, most of the heroes in Lord Byron's books (termed the "Byronic hero"), as well as such diverse characters as Billy Budd, Count Dracula, Tadzio in Death in Venice, Harthouse in Charles Dickens' Hard Times, Georges Querelle in Jean Genet's Querelle of Brest, Ian Fleming's James Bond, and Tom Ripley in Patricia Highsmith's "Ripley" novels.[10]
Участник:Dmitry Rozhkov/Черновик2.
